Лидия Сурина
АЛХИМИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ В РОМАНЕ М.БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"
Часть 1.
АЛХИМИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ В РОМАНЕ М.БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"
Часть 1.
Лидия Сурина - доктор научной психотерапии МАНП, кандидат химических наук, аналитический психолог, психотерапевт; действительный член и руководитель модальности «Юнгианский анализ» ОППЛ; член Академического Совета МАНП (Москва)
Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» представляет собой удивительно богатый материал для исследования с точки зрения алхимической символики. В юнгианской перспективе это произведение можно рассматривать как литературное воплощение алхимического Opus Magnum – Великого Делания, в котором происходит трансформация не только героев, но и самой реальности, в которой они существуют. Попробуем проследить, как алхимические операции и символы проявляются в структуре и образной системе романа.
Собственно «алхимический» дискурс в творчестве Булгакова возникает ещё до начала работы над романом «Мастер и Маргарита». Многообразно и сложно проявляется он и в последнем романе писателя. При кажущейся «случайности» алхимические коннотации в «Мастере и Маргарите», тем не менее, складываются в стройную систему с набором компонентов – от самых мелких деталей, от первых упоминаний «Философского Камня» в подготовительных материалах до всеобъемлющей концепции творчества. Алхимия привлекала Булгакова, вероятнее всего, как одна из древнейших наук, ведущих происхождение от легендарного Гермеса Трисмегиста. Претендуя на овладение «секретной мудростью», тайнами, которые должны вернуть человечество к утраченному раю, привести к исправлению «злой» материи, она в определённом, «внутреннем» аспекте противополагала себя химии, науке о «внешних» оболочках. В своём стремлении к проникновению в область «невидимого» она была и наукой, и философией, и магией, и ремеслом. Её синкретическая природа позволила ей стать культурным феноменом, отразившим средневековье в целом[1]. Трудно с абсолютной уверенностью говорить о том, что именно интерес к средневековью послужил импульсом к усвоению и использованию в последнем романе алхимической картины мира, ведь круг чтения писателя по данной проблеме почти неизвестен. Однако симптоматично само «совпадение» концепции мира и культуры, идеи ответственности автора-творца за своё творение и специфического «дуализма» данного романа с идеями алхимии.
Конечно, в общем виде алхимическая идея герметизма, «закрытости» творца может быть приложима к творчеству почти любого художника, однако в случае М. Булгакова она обретает дополнительные черты, позволяющие считать это сближение не случайным. Придавая автобиографическому герою черты алхимика-духотворца, Булгаков сближал сам процесс «творения» с алхимическим деянием. «Алхимическая» подкладка была, вероятно, присуща жизненной позиции писателя изначально: для него при выборе пути отнюдь не последним аргументом была независимость как от отдельных представителей человеческого сообщества, так и от него самого в целом. Быть может, поэтому именно художник и учёный – последние ремесленники XX века – чаще всего и становились героями Булгакова.
Светлана Кульюс, выпускница Тартусского университета, представительница школы Ю.М. Лотмана, отметила, что ещё Пушкин доказал и своим творчеством, и поступками своей жизни представление о том, что «слова писателя – это его деяния»[2]. Для Булгакова подобная идея, безусловно, имела более широкое, нежели только метафорическое, значение, обнаруживая родственность не только магической концепции, но и средневековой алхимической культуре, в которой «слова» – «её начало и конец, все её содержание» и «выход за пределы текста в границах этой культуры оказывается невозможным»[3]. Средневековый алхимический текст требовал множества комментариев, изобиловал цитатами – как явными, так и скрытыми. Массив цитируемого неизбежно оказывался огромным. Любая попытка выхода за пределы текста была в конечном итоге возвращением к нему: «текст стал проблемной статьей, а Слово – Делом»[4]. Последнее получает косвенное подтверждение в трагедии судьбы Булгакова, слова которого неизменно воспринимались как «дела». Описание же алхимического текста, его свойств и особенностей легко проецируется на роман «Мастер и Маргарита».
Алхимическая трансформация
Крамольная суть алхимии, которая с момента возникновения считалась «проклятой», вдохновлённой дьяволом наукой, находит отражение в том, что главный герой узнаёт в рассказе Воланда, «евангелии от дьявола», собственный роман. В этом отношении сам образ Мастера оказывается близок образу алхимика: Мастеру присущ тайный герметизм, погружённость в атмосферу загадочного: далёкий от социума затворник, он одинок до встречи с Маргаритой (на протяжении всего повествования мы так и не узнаем имени героя). Ему известна истина, которую он позже передаст новообращённому ученику.
Как известно, алхимический рецепт состоял из двух начал: традиционного, освящённого авторитетом устоявшегося знания, и собственного, формирующегося в процессе пути знания человека, «индивидуального артистизма»[5]. Аналогичен ему роман Мастера, который подразумевает в качестве исходного знания материал новозаветной мифологии и в то же время, по замечанию Воланда, «совершенно не совпадает с евангельскими рассказами»[6]. Это не просто некий исключительно автором созданный текст, а, в сущности, гипер-текст на уже известной основе, лишь «угаданный» Мастером, что позволяет соотнести его с деяниями алхимиков, тем более, что к алхимическому деянию близок и способ создания романа – «угадывание», мистическое познание истины. Подчёркнуто алхимическую деталь мы находим и в описании сопутствующих творению условий: «В печке у меня вечно пылал огонь»[7]. Огонь – великий деятель алхимических превращений – обязательный признак алхимического пространства. Это и реальный огонь, и изначальный «принцип» алхимии, символ «чистого, духовного вынашивания плода»[8].
В алхимической культуре наиболее важной целью считалась духовная трансформация алхимика, его способность самосовершенствования. Булгаковский Мастер, однако, изображён в романе не только как «алхимик»-творец (адепт), но и как подчинённый чьей-то творящей воле объект алхимического процесса (вещество). Во всяком случае, он проведён в романе через ряд «ступеней», стадий жизни, разграниченных резкими переменами. В пределах 12, а порой 22 операций, связанных со старшими арканами Таро и 22 буквами еврейского алфавита, через которые должна пройти материя для достижения совершенства, как известно, разыгрывается и алхимический миф, Великое Деяние, результатом которого должно стать полное изменение первоначальной сущности, преображение участвующих в нём элементов. Нетрудно заметить, что путь индивидуации Мастера складывается из ряда событий, «чудес» и переходов из пространства в пространство: «профанный» период (будничная жизнь обычного человека); «чудесный» выигрыш 100 тысяч, смена места обитания, символичная сама по себе, «чудо» встречи с Маргаритой; испытания; сожжение романа и пр., вплоть до «инициации» с участием древнего «вина», обладающего признаками чудодейственного эликсира, «золотого напитка» алхимиков, дарующего бессмертие и переход в иное пространство бытия. Этот путь – путь преображения героя, обретающего к концу черты алхимика-духовидца, сама смерть которого представлена как обретение нового качества бытия.
Алхимический символизм имени
В рамках алхимического пласта может быть истолковано и название романа Булгакова – «Мастер и Маргарита» – с его подчёркнутым двуединством женского и мужского, безымянного и наделённого «мифологичным» именем (ср. название одного из трудов по алхимии – «Margarita Philosophica», 1503). Противоречивые и единые, начинающиеся с одной и той же буквы М, считающейся алхимическим символом андрогинной природы воды[9], имена персонажей, вынесенные в заглавие романа, дают возможность отождествить его с андрогинным «Философским Камнем» – синонимом истины, главным постулатом алхимической культуры, который представляет собой соединение противоположностей и объединение мужского начала («золота») и женского начала («серебра»): первое аллегорически изображалось Королём, второе персонифицировалось в виде Королевы[10]; ср. избранничество Мастера и выбор Королевы бала. Эротические коннотации – одна из важнейших составных частей алхимических текстов, согласно которым объединение мужского и женского в андрогинное (двуполое) существо равновелико «прорастанию в вечность». Развитие этой же алхимической идеи мы находим в знаменитом романе Г. Майринка «Ангел Западного окна». Заявленное оккультной традицией представление о том, что соединение нашедших друг друга «путём глубокой любви посвящения» мужчины и женщины превращается в великую творческую силу»[11], подтверждено в романе Булгакова историей самоотверженной любви Маргариты, невозможностью расторжения союза героев, за которым следует особое «разрешение» героине следовать за Мастером в вечность.
Алхимия: исторические истоки
Алхимическое начало выходит за рамки непосредственно текста, отражаясь в подготовительных материалах к роману[12]. Большинство записей относится к магическому пласту, некоторые же из них связаны именно с алхимией, хотя в сознании Булгакова алхимический и магический уровни часто существуют недифференцированно, как обозначения одного и того же начала. Непосредственно к алхимии относится дважды упомянутый «Философский Камень». Наряду с магией и алхимией он встречается в длинном списке, предположительно перечне словарных статей, нужных для работы; отсылка к алхимии есть и в перечислении «Шарлатаны, Шаманы, Алхимики»[13]. Из двух десятков имен известных алхимиков, так или иначе упоминаемых в исследованиях по алхимической культуре, Булгаков в основном тексте, в материалах к роману или его вариантах называет следующих: Калиостро, Пико де Мирандолу, двух алхимиков, тесно связанных биографически: Михаила Седзивоя (Сендивогий, Микаель Сендивог) и вызволенного им из темницы Сетона (Александр Сетоний Космополит, Александр Сеттон)[14], одного из немногих, кому молва приписывала обладание «философским камнем».
Прямое отношение к алхимическому пласту имеет и «господин Жак». Он представлен гостям Коровьёвым, акцентирующим его алхимические занятия. В черновиках приводится его полное имя со следующим описанием: «Г-н Жак ле-Кер Jacques le Coeur (1400-1456). Фальшивомонетчик, алхимик и государственный изменник. Интереснейшая личность. Отравил королевскую любовницу». В окончательном тексте в рекомендации Коровьёва едва заметно смещён акцент, вследствие чего занятия алхимией оказываются на противоположном преступлениям полюсе: «Первые! – воскликнул Коровьев, – г-н Жак с супругой. Рекомендую вам, королева, один из интереснейших мужчин! Убеждённый фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик» [15].
Боготворчество адепта
Из широкого крута проблем и идей, составляющих суть алхимической культуры, Булгаков обыгрывает в центральном сюжетном звене романа, связанном с Мастером, идею богоравности художника и Бога. Поскольку христианская концепция мира как изделия (Лактанций, IV век) предполагала «изготовленность» этого мира, алхимик, занятый сотворением собственного космоса, пытающийся создать новый вариант бытия, уподоблял себя Богу[16]. Считалось, что есть особая греховность в воссоздании мира, сотворённого Богом, в соперничестве с его творением и Словом. В этом смысле акт творения – акт еретический, объединяющий художника с дьяволом. Возможно, что в многократно подвергавшейся истолкованиям фразе Левия Матвея, что Мастер не заслужил «света», учтена именно эта сторона его жизни. Пробиваясь к истине, «угадав всё», герой уподобился Богу, хотя правильность его догадок подтверждается в тексте не Богом, а дьяволом. Более того, мир, созданный им, существует реально (хотя и в ином измерении), и Мастеру представлена возможность выступить в роли демиурга, завершающего творение, в роли того, в чьих руках находится «волосок» жизни. Мы имеем в виду момент, когда именно Мастер своим словом отпускает на свободу Пилата, которого Воланд называет «выдуманный вами герой» [17].
--
[1] Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. – М.: Наука, 1979.
[2] Кульюс С.К. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). – Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastuse trükikoda, 1998.
[3] Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. – М.: Наука, 1979. – с.. 269.
[4] Там же, с. 269.
[5] Там же, с. 56, 67.
[6] Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. – М.: Художественная литература, 1988. С. 44.
[7] Там же, с.135.
[8] Керлот X.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ.– М.: REFL-book, 1994. – с. 352, 395.
[9] Керлот X.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ.– М.: REFL-book, 1994. – с. 75.
[10] Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Интерпретация Секретных учений, скрытых за ритуалами, аллегориями и мистериями всех времен. Т. 1-2. Новосибирск, ВО Наука, 1992. – Т.2, с. 217.
[11] Шюре Э. Великие посвящённые. – М.: Азбука-классика, 2021. – с. 295.
[12] Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: полн. собр. черновиков романа. Основной текст: в 2 т. / [сост., текстол. подгот., публикатор, автор предисловия, комментариев Е. Ю. Колышева]. – 5-е изд. – М.: Пашков дом, 2024.
[13] Кульюс С.К. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). – Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastuse trükikoda, 1998. – с. 40.
[14] Там же, с. 41.
[15] Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: полн. Собр. черновиков романа. Осн. текст: в 2 т. / [сост., текстол. подгот., публикатор, автор предисл., коммент. Е. Ю. Колышева]. – 5-е изд. – М.: Пашков дом, 2024. – с.257.
[16] Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. – М.: Наука, 1979. – с.. 93-94.
[17] Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. – М.: Художественная литература, 1988. – с. 371.
Конечно, в общем виде алхимическая идея герметизма, «закрытости» творца может быть приложима к творчеству почти любого художника, однако в случае М. Булгакова она обретает дополнительные черты, позволяющие считать это сближение не случайным. Придавая автобиографическому герою черты алхимика-духотворца, Булгаков сближал сам процесс «творения» с алхимическим деянием. «Алхимическая» подкладка была, вероятно, присуща жизненной позиции писателя изначально: для него при выборе пути отнюдь не последним аргументом была независимость как от отдельных представителей человеческого сообщества, так и от него самого в целом. Быть может, поэтому именно художник и учёный – последние ремесленники XX века – чаще всего и становились героями Булгакова.
Светлана Кульюс, выпускница Тартусского университета, представительница школы Ю.М. Лотмана, отметила, что ещё Пушкин доказал и своим творчеством, и поступками своей жизни представление о том, что «слова писателя – это его деяния»[2]. Для Булгакова подобная идея, безусловно, имела более широкое, нежели только метафорическое, значение, обнаруживая родственность не только магической концепции, но и средневековой алхимической культуре, в которой «слова» – «её начало и конец, все её содержание» и «выход за пределы текста в границах этой культуры оказывается невозможным»[3]. Средневековый алхимический текст требовал множества комментариев, изобиловал цитатами – как явными, так и скрытыми. Массив цитируемого неизбежно оказывался огромным. Любая попытка выхода за пределы текста была в конечном итоге возвращением к нему: «текст стал проблемной статьей, а Слово – Делом»[4]. Последнее получает косвенное подтверждение в трагедии судьбы Булгакова, слова которого неизменно воспринимались как «дела». Описание же алхимического текста, его свойств и особенностей легко проецируется на роман «Мастер и Маргарита».
Алхимическая трансформация
Крамольная суть алхимии, которая с момента возникновения считалась «проклятой», вдохновлённой дьяволом наукой, находит отражение в том, что главный герой узнаёт в рассказе Воланда, «евангелии от дьявола», собственный роман. В этом отношении сам образ Мастера оказывается близок образу алхимика: Мастеру присущ тайный герметизм, погружённость в атмосферу загадочного: далёкий от социума затворник, он одинок до встречи с Маргаритой (на протяжении всего повествования мы так и не узнаем имени героя). Ему известна истина, которую он позже передаст новообращённому ученику.
Как известно, алхимический рецепт состоял из двух начал: традиционного, освящённого авторитетом устоявшегося знания, и собственного, формирующегося в процессе пути знания человека, «индивидуального артистизма»[5]. Аналогичен ему роман Мастера, который подразумевает в качестве исходного знания материал новозаветной мифологии и в то же время, по замечанию Воланда, «совершенно не совпадает с евангельскими рассказами»[6]. Это не просто некий исключительно автором созданный текст, а, в сущности, гипер-текст на уже известной основе, лишь «угаданный» Мастером, что позволяет соотнести его с деяниями алхимиков, тем более, что к алхимическому деянию близок и способ создания романа – «угадывание», мистическое познание истины. Подчёркнуто алхимическую деталь мы находим и в описании сопутствующих творению условий: «В печке у меня вечно пылал огонь»[7]. Огонь – великий деятель алхимических превращений – обязательный признак алхимического пространства. Это и реальный огонь, и изначальный «принцип» алхимии, символ «чистого, духовного вынашивания плода»[8].
В алхимической культуре наиболее важной целью считалась духовная трансформация алхимика, его способность самосовершенствования. Булгаковский Мастер, однако, изображён в романе не только как «алхимик»-творец (адепт), но и как подчинённый чьей-то творящей воле объект алхимического процесса (вещество). Во всяком случае, он проведён в романе через ряд «ступеней», стадий жизни, разграниченных резкими переменами. В пределах 12, а порой 22 операций, связанных со старшими арканами Таро и 22 буквами еврейского алфавита, через которые должна пройти материя для достижения совершенства, как известно, разыгрывается и алхимический миф, Великое Деяние, результатом которого должно стать полное изменение первоначальной сущности, преображение участвующих в нём элементов. Нетрудно заметить, что путь индивидуации Мастера складывается из ряда событий, «чудес» и переходов из пространства в пространство: «профанный» период (будничная жизнь обычного человека); «чудесный» выигрыш 100 тысяч, смена места обитания, символичная сама по себе, «чудо» встречи с Маргаритой; испытания; сожжение романа и пр., вплоть до «инициации» с участием древнего «вина», обладающего признаками чудодейственного эликсира, «золотого напитка» алхимиков, дарующего бессмертие и переход в иное пространство бытия. Этот путь – путь преображения героя, обретающего к концу черты алхимика-духовидца, сама смерть которого представлена как обретение нового качества бытия.
Алхимический символизм имени
В рамках алхимического пласта может быть истолковано и название романа Булгакова – «Мастер и Маргарита» – с его подчёркнутым двуединством женского и мужского, безымянного и наделённого «мифологичным» именем (ср. название одного из трудов по алхимии – «Margarita Philosophica», 1503). Противоречивые и единые, начинающиеся с одной и той же буквы М, считающейся алхимическим символом андрогинной природы воды[9], имена персонажей, вынесенные в заглавие романа, дают возможность отождествить его с андрогинным «Философским Камнем» – синонимом истины, главным постулатом алхимической культуры, который представляет собой соединение противоположностей и объединение мужского начала («золота») и женского начала («серебра»): первое аллегорически изображалось Королём, второе персонифицировалось в виде Королевы[10]; ср. избранничество Мастера и выбор Королевы бала. Эротические коннотации – одна из важнейших составных частей алхимических текстов, согласно которым объединение мужского и женского в андрогинное (двуполое) существо равновелико «прорастанию в вечность». Развитие этой же алхимической идеи мы находим в знаменитом романе Г. Майринка «Ангел Западного окна». Заявленное оккультной традицией представление о том, что соединение нашедших друг друга «путём глубокой любви посвящения» мужчины и женщины превращается в великую творческую силу»[11], подтверждено в романе Булгакова историей самоотверженной любви Маргариты, невозможностью расторжения союза героев, за которым следует особое «разрешение» героине следовать за Мастером в вечность.
Алхимия: исторические истоки
Алхимическое начало выходит за рамки непосредственно текста, отражаясь в подготовительных материалах к роману[12]. Большинство записей относится к магическому пласту, некоторые же из них связаны именно с алхимией, хотя в сознании Булгакова алхимический и магический уровни часто существуют недифференцированно, как обозначения одного и того же начала. Непосредственно к алхимии относится дважды упомянутый «Философский Камень». Наряду с магией и алхимией он встречается в длинном списке, предположительно перечне словарных статей, нужных для работы; отсылка к алхимии есть и в перечислении «Шарлатаны, Шаманы, Алхимики»[13]. Из двух десятков имен известных алхимиков, так или иначе упоминаемых в исследованиях по алхимической культуре, Булгаков в основном тексте, в материалах к роману или его вариантах называет следующих: Калиостро, Пико де Мирандолу, двух алхимиков, тесно связанных биографически: Михаила Седзивоя (Сендивогий, Микаель Сендивог) и вызволенного им из темницы Сетона (Александр Сетоний Космополит, Александр Сеттон)[14], одного из немногих, кому молва приписывала обладание «философским камнем».
Прямое отношение к алхимическому пласту имеет и «господин Жак». Он представлен гостям Коровьёвым, акцентирующим его алхимические занятия. В черновиках приводится его полное имя со следующим описанием: «Г-н Жак ле-Кер Jacques le Coeur (1400-1456). Фальшивомонетчик, алхимик и государственный изменник. Интереснейшая личность. Отравил королевскую любовницу». В окончательном тексте в рекомендации Коровьёва едва заметно смещён акцент, вследствие чего занятия алхимией оказываются на противоположном преступлениям полюсе: «Первые! – воскликнул Коровьев, – г-н Жак с супругой. Рекомендую вам, королева, один из интереснейших мужчин! Убеждённый фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик» [15].
Боготворчество адепта
Из широкого крута проблем и идей, составляющих суть алхимической культуры, Булгаков обыгрывает в центральном сюжетном звене романа, связанном с Мастером, идею богоравности художника и Бога. Поскольку христианская концепция мира как изделия (Лактанций, IV век) предполагала «изготовленность» этого мира, алхимик, занятый сотворением собственного космоса, пытающийся создать новый вариант бытия, уподоблял себя Богу[16]. Считалось, что есть особая греховность в воссоздании мира, сотворённого Богом, в соперничестве с его творением и Словом. В этом смысле акт творения – акт еретический, объединяющий художника с дьяволом. Возможно, что в многократно подвергавшейся истолкованиям фразе Левия Матвея, что Мастер не заслужил «света», учтена именно эта сторона его жизни. Пробиваясь к истине, «угадав всё», герой уподобился Богу, хотя правильность его догадок подтверждается в тексте не Богом, а дьяволом. Более того, мир, созданный им, существует реально (хотя и в ином измерении), и Мастеру представлена возможность выступить в роли демиурга, завершающего творение, в роли того, в чьих руках находится «волосок» жизни. Мы имеем в виду момент, когда именно Мастер своим словом отпускает на свободу Пилата, которого Воланд называет «выдуманный вами герой» [17].
--
[1] Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. – М.: Наука, 1979.
[2] Кульюс С.К. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). – Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastuse trükikoda, 1998.
[3] Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. – М.: Наука, 1979. – с.. 269.
[4] Там же, с. 269.
[5] Там же, с. 56, 67.
[6] Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. – М.: Художественная литература, 1988. С. 44.
[7] Там же, с.135.
[8] Керлот X.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ.– М.: REFL-book, 1994. – с. 352, 395.
[9] Керлот X.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ.– М.: REFL-book, 1994. – с. 75.
[10] Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Интерпретация Секретных учений, скрытых за ритуалами, аллегориями и мистериями всех времен. Т. 1-2. Новосибирск, ВО Наука, 1992. – Т.2, с. 217.
[11] Шюре Э. Великие посвящённые. – М.: Азбука-классика, 2021. – с. 295.
[12] Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: полн. собр. черновиков романа. Основной текст: в 2 т. / [сост., текстол. подгот., публикатор, автор предисловия, комментариев Е. Ю. Колышева]. – 5-е изд. – М.: Пашков дом, 2024.
[13] Кульюс С.К. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). – Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastuse trükikoda, 1998. – с. 40.
[14] Там же, с. 41.
[15] Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: полн. Собр. черновиков романа. Осн. текст: в 2 т. / [сост., текстол. подгот., публикатор, автор предисл., коммент. Е. Ю. Колышева]. – 5-е изд. – М.: Пашков дом, 2024. – с.257.
[16] Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. – М.: Наука, 1979. – с.. 93-94.
[17] Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. – М.: Художественная литература, 1988. – с. 371.
Булгаков последователен в своей концепции: завершить сотворение собственного мира Мастера вдохновляет дьявол, покровитель алхимии. Однако подобный финал — деяние иного Мастера, уже претерпевшего радикальную трансформацию и переступившего границу, отделяющую жизнь от смерти. Кроме того, такое решение судьбы прокуратора ещё раз уравнивает Мастера с Богом. Свидетельством тому является совпадение решения судьбы Пилата Мастером и Иешуа, причём завершение судьбы прокуратора явлено в его собственных снах и снах Ивана Бездомного, который, как в своё время Мастер, «угадывает» истину. Справедливость его догадки, чудесным образом явившегося ему знания об истине подчёркнута Булгаковым дважды. Иван намерен писать продолжение романа и получает на это благословение Мастера. Встреча Иешуа и Понтия Пилата во сне Бездомного может рассматриваться именно как продолжение романа и новое «угадывание». Таким образом, Иван Бездомный становится преемником и Мастера, автора написанного романа, и Мастера, находящегося уже в ином пространстве бытия. Ведь сон Бездомного представляет собой подлинное завершение судьбы Пилата, оставленного Мастером в тот момент, когда он идёт по лунному лучу на встречу с Иешуа. Сон Бездомного заканчивается фразой «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат», повторённой в тексте несколько раз. Эта фраза, которая должна была завершить (и завершала) роман, написанный Мастером, а теперь продолженный его учеником и завершенный автором, обретает в «Мастере и Маргарите» новое значение – она служит показателем авторства.
Алхимическая дуальность
Двойственность, пронизывающая роман «Мастер и Маргарита», заставляет вспомнить о двойственности как основе средневековой культуры вообще, и о специфике алхимического мышления как мышления антитезами, имеющими несомненные коннотации с дуальностью романа, заданной с самого начала его эпиграфом из «Фауста» Гёте: «/.../ Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» [1]. Он содержит «алхимическую» мысль о возможном переходе одного качества в другое, на которой и основывалась фундаментальная идея алхимии. Конечно, двойственность мира, построенного Булгаковым, объяснима прежде всего, тем, что им управляют одновременно и Иешуа, и Воланд, «согласовывающие» свои действия, лишённые самодостаточности относительно друг друга (ср. всемогущество дьявола в алхимии, равное всемогуществу Бога). Тотальное удвоение ситуаций и мотивов в большинстве случаев ведёт к выявлению двух смыслов – буквального и символического. Судьбы Иешуа и Мастера, Майгеля и Иуды, Левия Матвея и Ивана Бездомного, изображения Москвы и Ершалаима, существуя попарно, придают соответствующим чертам облика, поворотам судьбы, свойствам характера значение вечных, неизменных во времени.
Во многих случаях повтор элемента текста являет собой его сниженный, зачастую пародийный смысл. Удваиваются мотивы отрезанной головы (Берлиоз – Бенгальский), «крещения» (купание в реке Бездомного и посвящение Маргариты), сна (Понтий Пилат и Иван Бездомный), собаки (Банга и Тузбубен), вещи с признаками антитезы: траурный плащ Воланда, подбитый огненной материей, отсылает к белому плащу с кровавым подбоем Понтия Пилата. Удвоен и мотив авторства. У ершалаимской истории в романе два автора – Воланд и Мастер (в конце к ним добавляется Иван Бездомный), судя по повторению ключевой фразы конца романа. Принцип двойственности распространяется на весь роман в целом, вплоть до непроясненной Булгаковым смерти главных героев, умирающих «дважды».
Ахимики утверждали сохранение «индивидуальности» «души и разума» после физической смерти, физическая смерть означала для них лишь «химическое» пробуждение, истинным преображением мыслилось преображение в смерти. Смерть главных героев романа сменяется их воскрешением для иной жизни, что вызывает оправданные ассоциации с алхимической концепцией, согласно которой вещества теряли свой первоначальный облик во имя обретения истинной сути, возрождения к подлинному существованию. В этом смысле алхимия была модификацией Универсальной Мистерии умирания /возрождения (вспомним мифы об умирающих и воскресающих богах: Дионисе, Персефоне, Осирисе, Таммузе, Мардуке, Инанне и др.). Мотив алхимической трансмутации, «истинного рождения», смерти как духовного возрождения распространён в романе и на образ Бездомного, с которым происходит ряд метаморфоз, решаемых в алхимическом ключе – как смерть символическую.
“Aurum nostrum non est aurum vulgi” («Наше золото – не золото черни»)
Важнейшая для алхимиков проблема исправления человечества решалась внутри алхимической культуры двояко. Один путь – изготовление драгоценного металла, золота (при этом само понятие «золота» в герметике имело и метафизический смысл – вместилище огня, солнца, Истины). Со времён Гермеса Трисмегиста утверждалась возможность его получения из олова, серебра, свинца и ртути. Этот путь в романе обращён к ипостаси «золотого тельца» и откровенно погружён в игровую гротескную стихию: «золото», обилие денег, которое, казалось бы, могло разрешить социальные проблемы и которое у Булгакова в виде «денежного дождя» из червонцев сыплется на головы москвичей, – обман и мистификация: новенькие купюры, превращающиеся в этикетки от «Абрау-Дюрсо» или нарезанные бумажки, развеивают иллюзии изменения жизни.
Был и другой путь – элитарный, для посвящённых. Как говорили алхимики: «Наше золото – не золото черни». На этом пути золото становилось красным, «философским», а его обретение имело духовный смысл. Ещё со времен Парацельса алхимики признали необходимость оказания своего воздействия на человеческий микрокосм и вмешательства в духовные процессы: помимо «врачевания металлов» предстояла задача врачевания души и тела больного человечества. Этот иной путь, открывшийся взору алхимика, был мечтой об усовершенствовании человека, ибо согласно постулатам алхимиков, сколь бы низко ни пал человек, в нём сохраняются семена, посеянные Создателем. Божественный Дух, пронизавший все его творение, и герметическое искусство могут извлечь «трансцендентное в человеке» (по выражению Василия Розанов), собрать воедино те духовные элементы, которые сохранились и связывают его с миром иным, и изменить человека. Здесь алхимия выступала в роли великого врачевателя, «производившего» божественное путём очищения и трансформации, а алхимик в роли творца-мага, владеющего «тайным магическим словом», творящего новую вещь, уже существующую в замысле Бога. Этот этап превращения несовершенного человеческого материала в более совершенный получил название Духовной Алхимии. Именно эти традиции подхватил Карл Густав Юнг, назвав искру Божию в душе человека, его духовное ядро Самостью, а движение к ней – путём индивидуации.
Алхимики полагали также, что начало трансмутации души невозможно без мастера-учителя, ибо истина зашифрована и передаётся от посвящённого к Иерофанту, прошедшему путь первоначального очищения и готовому «слышать и видеть». При этом образ учителя в сознании алхимика имел священный протообраз Христа.
Мастер Булгакова по всем признакам имеет черты такого алхимика-учителя: он, по классическому алхимическому канону, является не только мучеником, отшельником и хранителем тайн, но и врачевателем высшего ранга. В этом контексте показательна сцена встречи Ивана Бездомного и Мастера в клинике Стравинского. Ей предшествует омовение Ивана в Москве-реке. Связь Бездомного с мифологемой крещения в реке имеет и алхимический аспект: алхимическая ритуалистика подразумевала, что «преследуемый духовным разложением» подлежит омовению, очищению от грехов, за которым должно следовать более болезненное очищение «огнём» (муками) и переход на иной уровень осознания мира. В названной сцене на глазах читателя происходит «врачевание» поэта с помощью особой беседы и внушения («Ну, нет уж, это вы оставьте навсегда», «хороши ли ваши стихи – скажите сами», «не пишите больше» и пр.), а начало исцеления зафиксировано на уровне лексики: «преображённый поэт», «неузнаваемый», «новый Иван» «вдруг смело и откровенно сознался, что стихи его чудовищны»[2].
Иван Бездомный, которого Мастер прямо называет учеником, только встаёт на путь, на котором Мастер достиг степени причастности Духовной Алхимии. Только опытный алхимик способен достигнуть той степени силы, которая даёт ему возможность управлять природой. В этом смысле напоминают «экзамен на зрелость» сцены состязания в свисте – с оборвавшейся в воду частью берега, крушения скал от звука голоса Мастера и позже появления видения Иерусалима. Это некая «проба» высшего уровня, хотя истинные чародеи не устраивают публичных демонстраций своей мощи, не ищут власти и бессмертия, но, узнав секрет Философского Камня, оказываются богоравными.
Однако у Булгакова это путь немногих избранных. Мир «большинства» обречён на апокалипсис. Не случайно невозможны изменения в основной массе персонажей, находящихся во власти «низших» желаний. Именно так обрисована литературная Москва – не за рабочим столом, не в моменты творческого священнодействия, а в застольно-гастрономическом локусе, в стремлении к получению дачи в Перелыгино, квартиры в писательском доме со швейцаром и пр. Трансформация «обыденного» в «высокое», просветлённое сознание, в «трансцендентную мудрость» у Булгакова присуща лишь небольшому числу героев, которые и играют ведущую роль в создании альтернативного мира духовности или пути к ней. Ни великий алхимик-природа, ни герметическое искусство не распространяют своего влияния на эти застывшие в своей косности явления. Поэтому и «печальный рыцарь», рождённый для того, чтобы «бедственный железный век превратить в век златой» (это ли не алхимический канон!), терпит поражение перед лицом жизни, а «алхимический» вопрос Воланда «изменились ли горожане внутренне», подразумевающий духовное преображение, имеет ответ: «люди всё те же, только квартирный вопрос их испортил». Этот мир, по Булгакову, доживает «последние дни». Такое разрешение проблемы близко гностическому: большинству земных существ суждено «сгинуть во мраке невежества» и профанства, единицам – возвыситься до статуса демиурга и лишь людям духа – увидеть Свет.
Prima Materia: исходный материал трансформации
Любой алхимический процесс начинается с prima materia – первичной материи, которая должна подвергнуться трансформации. В романе Булгакова такой prima materia выступает московская действительность 1930-х годов – искаженная, лишенная духовного измерения реальность, в которой господствуют материализм, конформизм, доносительство и страх. Это мир, где «квартирный вопрос испортил москвичей», где литераторы пишут по заказу, где люди отрицают существование Иисуса Христа, не веря даже в собственное бессознательное.
Примечательно, что в алхимической традиции prima materia часто описывалась как «чёрная», «презренная» субстанция, находящаяся «на обочине дороги», «попираемая ногами» – то, что все отвергают и не замечают. Московская реальность в романе изображена именно таким образом – как духовно обеднённый, этически деформированный мир, нуждающийся в радикальной трансформации.
Nigredo: стадия черноты и разложения
Первая стадия алхимического процесса – nigredo (делание в чёрном) – связана с разложением, распадом, гниением исходного материала. Это болезненный, но необходимый этап, во время которого старые структуры должны быть разрушены, чтобы освободить место для нового.
В романе эта стадия соответствует появлению Воланда и его свиты в Москве. Их деятельность направлена именно на разрушение ложных конструкций московской реальности, на обнажение её истинной природы. Сеанс чёрной магии в Варьете, история с валютой в туалете, квартира № 50, ставшая пространством хаоса – всё это проявления nigredo, стадии, на которой привычный порядок вещей подвергается деструкции.
Как отмечал К.Г. Юнг, nigredo часто сопровождается переживанием mortificatio – символической смерти, которая является необходимым условием для последующего возрождения[3]. В романе мы видим целую серию таких «смертей» – от буквальных (Берлиоз, барон Майгель) до символических (превращение Стёпы Лиходеева, разоблачение Никанора Ивановича, сумасшествие многих персонажей).
Separatio: разделение стихий
Следующая алхимическая операция – separatio (разделение) – связана с отделением «чистого» от «нечистого», «высшего» от «низшего». В алхимической символике это часто изображалось как разделение четырёх элементов или как отделение мужского принципа от женского.
В романе Булгакова мы видим явное разделение персонажей на тех, кто способен к трансформации, и тех, кто остаётся в плену материалистического мировоззрения. Воланд и его свита выступают здесь в роли алхимиков-операторов, проводящих это разделение. Они испытывают каждого встречного, выявляя его истинную природу.
Особенно ярко процесс separatio проявляется в сцене бала у Сатаны, где происходит отделение Маргариты от её прежней жизни, от социальных условностей и ограничений. Полёт Маргариты – это буквальное отделение от земли, от «низшего» мира, символическое восхождение к новому уровню бытия.
Solutio: растворение и очищение
Операция solutio (растворение) в алхимии связана с погружением твёрдого вещества в жидкость, с его размягчением и очищением. Психологически это соответствует размягчению жёстких эго-структур, растворению фиксированных установок сознания.
В романе эта стадия представлена несколькими ключевыми эпизодами. Во-первых, это купание Маргариты в мистическом растворе перед балом – буквальное solutio, которое трансформирует её физически и духовно. Во-вторых, это сцена в ресторане Дома Грибоедова, который в финале романа охватывается пожаром – очищающим огнём, уничтожающим ложные литературные конструкции.
Примечательно, что в алхимии solutio часто связывалось с женским принципом, с архетипом Великой Матери. В романе именно Маргарита становится центральной фигурой этой стадии, проходя через трансформирующее растворение и становясь воплощением женского принципа в его высшем, сакральном аспекте.
Calcinatio: очищение огнём
Алхимическая операция calcinatio (кальцинация) связана с воздействием огня, с очищением вещества через сжигание примесей. Психологически это соответствует процессу фрустрации, сжигания иллюзий, очищения сознания от ложных представлений.
В романе эта стадия наиболее ярко представлена в истории Мастера, который проходит через огненное испытание непризнания, травли, психиатрической больницы. Его рукопись, частично сожжённая им в печи, также является символом calcinatio – очищения творческого дара через огненное испытание.
Другим проявлением этой стадии является пожар в Доме Грибоедова – очистительный огонь, уничтожающий пространство фальшивой литературы. Как говорит Коровьёв: «Рукописи не горят», – указывая на то, что истинное творчество проходит через огонь calcinatio неповреждённым, в отличие от фальшивых конструкций.
Алхимическая дуальность
Двойственность, пронизывающая роман «Мастер и Маргарита», заставляет вспомнить о двойственности как основе средневековой культуры вообще, и о специфике алхимического мышления как мышления антитезами, имеющими несомненные коннотации с дуальностью романа, заданной с самого начала его эпиграфом из «Фауста» Гёте: «/.../ Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» [1]. Он содержит «алхимическую» мысль о возможном переходе одного качества в другое, на которой и основывалась фундаментальная идея алхимии. Конечно, двойственность мира, построенного Булгаковым, объяснима прежде всего, тем, что им управляют одновременно и Иешуа, и Воланд, «согласовывающие» свои действия, лишённые самодостаточности относительно друг друга (ср. всемогущество дьявола в алхимии, равное всемогуществу Бога). Тотальное удвоение ситуаций и мотивов в большинстве случаев ведёт к выявлению двух смыслов – буквального и символического. Судьбы Иешуа и Мастера, Майгеля и Иуды, Левия Матвея и Ивана Бездомного, изображения Москвы и Ершалаима, существуя попарно, придают соответствующим чертам облика, поворотам судьбы, свойствам характера значение вечных, неизменных во времени.
Во многих случаях повтор элемента текста являет собой его сниженный, зачастую пародийный смысл. Удваиваются мотивы отрезанной головы (Берлиоз – Бенгальский), «крещения» (купание в реке Бездомного и посвящение Маргариты), сна (Понтий Пилат и Иван Бездомный), собаки (Банга и Тузбубен), вещи с признаками антитезы: траурный плащ Воланда, подбитый огненной материей, отсылает к белому плащу с кровавым подбоем Понтия Пилата. Удвоен и мотив авторства. У ершалаимской истории в романе два автора – Воланд и Мастер (в конце к ним добавляется Иван Бездомный), судя по повторению ключевой фразы конца романа. Принцип двойственности распространяется на весь роман в целом, вплоть до непроясненной Булгаковым смерти главных героев, умирающих «дважды».
Ахимики утверждали сохранение «индивидуальности» «души и разума» после физической смерти, физическая смерть означала для них лишь «химическое» пробуждение, истинным преображением мыслилось преображение в смерти. Смерть главных героев романа сменяется их воскрешением для иной жизни, что вызывает оправданные ассоциации с алхимической концепцией, согласно которой вещества теряли свой первоначальный облик во имя обретения истинной сути, возрождения к подлинному существованию. В этом смысле алхимия была модификацией Универсальной Мистерии умирания /возрождения (вспомним мифы об умирающих и воскресающих богах: Дионисе, Персефоне, Осирисе, Таммузе, Мардуке, Инанне и др.). Мотив алхимической трансмутации, «истинного рождения», смерти как духовного возрождения распространён в романе и на образ Бездомного, с которым происходит ряд метаморфоз, решаемых в алхимическом ключе – как смерть символическую.
“Aurum nostrum non est aurum vulgi” («Наше золото – не золото черни»)
Важнейшая для алхимиков проблема исправления человечества решалась внутри алхимической культуры двояко. Один путь – изготовление драгоценного металла, золота (при этом само понятие «золота» в герметике имело и метафизический смысл – вместилище огня, солнца, Истины). Со времён Гермеса Трисмегиста утверждалась возможность его получения из олова, серебра, свинца и ртути. Этот путь в романе обращён к ипостаси «золотого тельца» и откровенно погружён в игровую гротескную стихию: «золото», обилие денег, которое, казалось бы, могло разрешить социальные проблемы и которое у Булгакова в виде «денежного дождя» из червонцев сыплется на головы москвичей, – обман и мистификация: новенькие купюры, превращающиеся в этикетки от «Абрау-Дюрсо» или нарезанные бумажки, развеивают иллюзии изменения жизни.
Был и другой путь – элитарный, для посвящённых. Как говорили алхимики: «Наше золото – не золото черни». На этом пути золото становилось красным, «философским», а его обретение имело духовный смысл. Ещё со времен Парацельса алхимики признали необходимость оказания своего воздействия на человеческий микрокосм и вмешательства в духовные процессы: помимо «врачевания металлов» предстояла задача врачевания души и тела больного человечества. Этот иной путь, открывшийся взору алхимика, был мечтой об усовершенствовании человека, ибо согласно постулатам алхимиков, сколь бы низко ни пал человек, в нём сохраняются семена, посеянные Создателем. Божественный Дух, пронизавший все его творение, и герметическое искусство могут извлечь «трансцендентное в человеке» (по выражению Василия Розанов), собрать воедино те духовные элементы, которые сохранились и связывают его с миром иным, и изменить человека. Здесь алхимия выступала в роли великого врачевателя, «производившего» божественное путём очищения и трансформации, а алхимик в роли творца-мага, владеющего «тайным магическим словом», творящего новую вещь, уже существующую в замысле Бога. Этот этап превращения несовершенного человеческого материала в более совершенный получил название Духовной Алхимии. Именно эти традиции подхватил Карл Густав Юнг, назвав искру Божию в душе человека, его духовное ядро Самостью, а движение к ней – путём индивидуации.
Алхимики полагали также, что начало трансмутации души невозможно без мастера-учителя, ибо истина зашифрована и передаётся от посвящённого к Иерофанту, прошедшему путь первоначального очищения и готовому «слышать и видеть». При этом образ учителя в сознании алхимика имел священный протообраз Христа.
Мастер Булгакова по всем признакам имеет черты такого алхимика-учителя: он, по классическому алхимическому канону, является не только мучеником, отшельником и хранителем тайн, но и врачевателем высшего ранга. В этом контексте показательна сцена встречи Ивана Бездомного и Мастера в клинике Стравинского. Ей предшествует омовение Ивана в Москве-реке. Связь Бездомного с мифологемой крещения в реке имеет и алхимический аспект: алхимическая ритуалистика подразумевала, что «преследуемый духовным разложением» подлежит омовению, очищению от грехов, за которым должно следовать более болезненное очищение «огнём» (муками) и переход на иной уровень осознания мира. В названной сцене на глазах читателя происходит «врачевание» поэта с помощью особой беседы и внушения («Ну, нет уж, это вы оставьте навсегда», «хороши ли ваши стихи – скажите сами», «не пишите больше» и пр.), а начало исцеления зафиксировано на уровне лексики: «преображённый поэт», «неузнаваемый», «новый Иван» «вдруг смело и откровенно сознался, что стихи его чудовищны»[2].
Иван Бездомный, которого Мастер прямо называет учеником, только встаёт на путь, на котором Мастер достиг степени причастности Духовной Алхимии. Только опытный алхимик способен достигнуть той степени силы, которая даёт ему возможность управлять природой. В этом смысле напоминают «экзамен на зрелость» сцены состязания в свисте – с оборвавшейся в воду частью берега, крушения скал от звука голоса Мастера и позже появления видения Иерусалима. Это некая «проба» высшего уровня, хотя истинные чародеи не устраивают публичных демонстраций своей мощи, не ищут власти и бессмертия, но, узнав секрет Философского Камня, оказываются богоравными.
Однако у Булгакова это путь немногих избранных. Мир «большинства» обречён на апокалипсис. Не случайно невозможны изменения в основной массе персонажей, находящихся во власти «низших» желаний. Именно так обрисована литературная Москва – не за рабочим столом, не в моменты творческого священнодействия, а в застольно-гастрономическом локусе, в стремлении к получению дачи в Перелыгино, квартиры в писательском доме со швейцаром и пр. Трансформация «обыденного» в «высокое», просветлённое сознание, в «трансцендентную мудрость» у Булгакова присуща лишь небольшому числу героев, которые и играют ведущую роль в создании альтернативного мира духовности или пути к ней. Ни великий алхимик-природа, ни герметическое искусство не распространяют своего влияния на эти застывшие в своей косности явления. Поэтому и «печальный рыцарь», рождённый для того, чтобы «бедственный железный век превратить в век златой» (это ли не алхимический канон!), терпит поражение перед лицом жизни, а «алхимический» вопрос Воланда «изменились ли горожане внутренне», подразумевающий духовное преображение, имеет ответ: «люди всё те же, только квартирный вопрос их испортил». Этот мир, по Булгакову, доживает «последние дни». Такое разрешение проблемы близко гностическому: большинству земных существ суждено «сгинуть во мраке невежества» и профанства, единицам – возвыситься до статуса демиурга и лишь людям духа – увидеть Свет.
Prima Materia: исходный материал трансформации
Любой алхимический процесс начинается с prima materia – первичной материи, которая должна подвергнуться трансформации. В романе Булгакова такой prima materia выступает московская действительность 1930-х годов – искаженная, лишенная духовного измерения реальность, в которой господствуют материализм, конформизм, доносительство и страх. Это мир, где «квартирный вопрос испортил москвичей», где литераторы пишут по заказу, где люди отрицают существование Иисуса Христа, не веря даже в собственное бессознательное.
Примечательно, что в алхимической традиции prima materia часто описывалась как «чёрная», «презренная» субстанция, находящаяся «на обочине дороги», «попираемая ногами» – то, что все отвергают и не замечают. Московская реальность в романе изображена именно таким образом – как духовно обеднённый, этически деформированный мир, нуждающийся в радикальной трансформации.
Nigredo: стадия черноты и разложения
Первая стадия алхимического процесса – nigredo (делание в чёрном) – связана с разложением, распадом, гниением исходного материала. Это болезненный, но необходимый этап, во время которого старые структуры должны быть разрушены, чтобы освободить место для нового.
В романе эта стадия соответствует появлению Воланда и его свиты в Москве. Их деятельность направлена именно на разрушение ложных конструкций московской реальности, на обнажение её истинной природы. Сеанс чёрной магии в Варьете, история с валютой в туалете, квартира № 50, ставшая пространством хаоса – всё это проявления nigredo, стадии, на которой привычный порядок вещей подвергается деструкции.
Как отмечал К.Г. Юнг, nigredo часто сопровождается переживанием mortificatio – символической смерти, которая является необходимым условием для последующего возрождения[3]. В романе мы видим целую серию таких «смертей» – от буквальных (Берлиоз, барон Майгель) до символических (превращение Стёпы Лиходеева, разоблачение Никанора Ивановича, сумасшествие многих персонажей).
Separatio: разделение стихий
Следующая алхимическая операция – separatio (разделение) – связана с отделением «чистого» от «нечистого», «высшего» от «низшего». В алхимической символике это часто изображалось как разделение четырёх элементов или как отделение мужского принципа от женского.
В романе Булгакова мы видим явное разделение персонажей на тех, кто способен к трансформации, и тех, кто остаётся в плену материалистического мировоззрения. Воланд и его свита выступают здесь в роли алхимиков-операторов, проводящих это разделение. Они испытывают каждого встречного, выявляя его истинную природу.
Особенно ярко процесс separatio проявляется в сцене бала у Сатаны, где происходит отделение Маргариты от её прежней жизни, от социальных условностей и ограничений. Полёт Маргариты – это буквальное отделение от земли, от «низшего» мира, символическое восхождение к новому уровню бытия.
Solutio: растворение и очищение
Операция solutio (растворение) в алхимии связана с погружением твёрдого вещества в жидкость, с его размягчением и очищением. Психологически это соответствует размягчению жёстких эго-структур, растворению фиксированных установок сознания.
В романе эта стадия представлена несколькими ключевыми эпизодами. Во-первых, это купание Маргариты в мистическом растворе перед балом – буквальное solutio, которое трансформирует её физически и духовно. Во-вторых, это сцена в ресторане Дома Грибоедова, который в финале романа охватывается пожаром – очищающим огнём, уничтожающим ложные литературные конструкции.
Примечательно, что в алхимии solutio часто связывалось с женским принципом, с архетипом Великой Матери. В романе именно Маргарита становится центральной фигурой этой стадии, проходя через трансформирующее растворение и становясь воплощением женского принципа в его высшем, сакральном аспекте.
Calcinatio: очищение огнём
Алхимическая операция calcinatio (кальцинация) связана с воздействием огня, с очищением вещества через сжигание примесей. Психологически это соответствует процессу фрустрации, сжигания иллюзий, очищения сознания от ложных представлений.
В романе эта стадия наиболее ярко представлена в истории Мастера, который проходит через огненное испытание непризнания, травли, психиатрической больницы. Его рукопись, частично сожжённая им в печи, также является символом calcinatio – очищения творческого дара через огненное испытание.
Другим проявлением этой стадии является пожар в Доме Грибоедова – очистительный огонь, уничтожающий пространство фальшивой литературы. Как говорит Коровьёв: «Рукописи не горят», – указывая на то, что истинное творчество проходит через огонь calcinatio неповреждённым, в отличие от фальшивых конструкций.
Рис. 1. Пожар в Доме Грибоедова
Продолжение следует...